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吴欢章:毛泽东诗论与中国现代诗歌变革
  【浏览字体:    发布时间: 2016-09-27 来源:
 

毛泽东诗论与中国现代诗歌变革

吴欢章

 

毛泽东作为伟大的领袖诗人,不仅创作了大量雄奇瑰丽的诗词,还根据他丰富的艺术创作经验和对中国诗歌的深刻洞察,发表了不少既有现实针对性又有深远历史意义的见解和主张。这些精辟独到的诗论,是毛泽东文艺思想的重要组成部分,是马克思主义美学观在诗歌领域中的创造性运用。毛泽东诗论涉及中国诗歌变革很多重大问题,其真知灼见,对于我们探索中国特色社会主义诗歌的发展道路,有着深刻的启示性和长远的指导性。

诗歌和人民

写诗究竟为了什么,这是诗歌创作的根本价值取向问题。《在延安文艺座谈会上的讲话》中,毛泽东开宗明义就提出了“为什么人的问题,是一个根本的问题,原则的问题”这个文艺的大方向问题。诗歌与人民的关系这个核心问题,也是毛泽东诗论的出发点和归宿。他明确指出:“诗是人民创造的,我们是人民的代言人。”

在他看来,诗歌只有表现人民,服务人民,才是有价值的。1939年在延安他就在给“路社”的信中说:“无论文艺的任何部门,包括诗歌在内,我觉得都应是适合大众需要的才是好的。”评论中国古典诗歌他就是依据这个价值标准。他称赞杜甫“是中国古代最伟大的人民诗人。……杜甫的诗,代表了中国人民天才的独特风格”;他颂扬白居易“用通俗易懂的口语写出精彩的文艺作品。尽管他在宫廷身居高位,但是仍然接近群众,并在作品中表达普通老百姓的情绪和愿望。”(1949年与赛德林谈话)他评论中国现代诗歌创作,也是坚持这个价值标准。他赞扬柯仲平的长诗《边区自卫军》说:“你把工农大众做了诗的主人;对民歌形式进行了吸收、融化,为诗歌的大众化做出了辛勤地努力。”萧三富有战斗性的诗篇,也获得他热情的肯定:“大作看了,感觉在战斗,现在需要战斗的作品,现在的生活也全部是战斗,盼望你更多作些。”毛泽东爱好旧体诗词而不甚喜欢新诗,但他却指出“诗当然应以新诗为主体,旧诗可以写一些,但是不宜在青年中提倡”。显而易见,这仍然是超越个人的审美趣味而从诗歌是否易于为人民大众所掌握和表达的战略高度着眼的。我们还可看到,他看待自己的诗词作品,也依然是以诗歌的人民性这一尺度决定取舍的,19624月他在《词六首引言》中写道:“这些诗是在1929年至1931年在马背上哼成的。文采不佳,却反映了那个时期革命人民群众和革命战士的心情舒快状态,作为史料,是可以的,”毛泽东诗论坚持诗歌的人民性,是对诗歌历史经验的科学总结,也是对诗歌艺术规律的深入把握,为中国现代诗歌指明了正确的方向。然而几十年来,在中国现代诗歌发展过程中,围绕“诗歌何为”这个根本问题,始终存在着矛盾和斗争,直到近年来那种对诗歌脱离人民的鼓吹仍然时有表现。一种是“诗歌自我表现论”,持这种观点的人,认为诗歌只是个人感情的宣泄,宣扬“新诗写作应该成为个人的语言史,而不是时代的风云史”,“捍卫住个人的情感,这就是时代的命题”,因而他们主张“背对社会,面向自我”,甚至说“为了读者而写,是大倒退”,这种论调实质上就是把诗歌抒个人之情和抒人民之情割裂开来、对立起来,为诗歌脱离人民的倾向找借口和打掩护。另一种是“为艺术而艺术论”。某些人鼓吹诗只到语言为止,抛开诗歌的内容热衷于表现形式的花样翻新。他们公然鼓吹“逃避知识,逃避思想,逃避主义”,宣扬“超越逻辑,超越理性,超越语法”,他们这样制定判断诗歌的尺度:“对于这个时代的诗歌,也许我们应当以酷还是不酷,爽还是不爽,性感还是不性感加以衡量”。不难看出,这种论调实质上是要把诗歌引向背离时代、脱离现实和脱离人民的邪路,其后果便是某些诗作遭到人民的拒绝和唾弃。其实这类诱使诗歌脱离正确轨道的言论和创作倾向,早就遭到毛泽东的批评:“艺术至上主义是一种艺术上的唯心论,这种主张是不对的。”习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》也就此一针见血地指出:“还有的热衷于所谓的‘为艺术而艺术’,只写一己悲欢,杯水风波,脱离大众,脱离现实。凡此种种都警示我们,文艺不能在市场经济大潮中迷失方向,不能在为什么人的问题上发生偏差,否则文艺就没有生命力。”在诗歌必须为人民服务的问题上,习近平同志与毛泽东诗论是一脉相承的,他再一次召唤:“人民的需要是文艺存在的根本价值所在,能不能搞出优秀作品,最根本的决定于是否能为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀”。

古代和现代

究竟如何认识和对待民族诗歌历史传统,是当下诗歌发展中的一个重大问题,因为这关系到我国现代诗歌能否延续民族诗歌的血脉,能否沿着为中国老百姓所喜闻乐见的轨道向前运行。但在这个问题上,诗界某些人仍然存在着一些模糊的以至不正确的认识。毛泽东对这个问题的态度一贯是非常明确的。他反复指出,“历史总是要重视的。……要砍也砍不断”, “今天的中国是历史的中国的一个发展;我们是马克思主义的历史主义者,我们不应当割断历史”, “对中国的文化遗产,应当充分地利用,批判地利用”。对于当下的中国诗歌来说,面对着两个诗歌历史传统:一是自周秦以来的中国古代诗歌,这是远传统;二是自“五四”以来的中国现代诗歌,这是近传统。至于怎样对待这种历史传统,我认为,一是要继承和借鉴其中的优良经验,二是要总结和吸取其中的历史教训。而在这两个方面,毛泽东诗论都给我们指出了应当遵循的基本原则。

应当如何认识和对待“五四”以来中国新诗的历史传统呢?毛泽东明确指出,“新诗的成绩不可低估”,“诗当然应以新诗为主体”,对于以发表新诗为主体的《诗刊》也给以鼓励,“《诗刊》出版,很好,祝它成长发展”,在谈到新诗的发展时,他也强调要继承诗歌的传统,“包括古典诗歌和‘五四’以来的革命诗歌的传统”。这是毛泽东对“五四”以来的新诗传统从总体上所作出的基本评价。这个论断是符合历史本来面貌的。我们知道,“五四”新诗运动,挣脱封建主义的枷锁,冲破旧诗格律的束缚,用接近现代口语的白话文写诗,实现“诗体大解放”,这适应了时代巨变和表现现代生活的要求,是具有历史的进步意义的。我们也应该注意,当时许多新诗运动的代表人物,他们反传统也不是反对和抹杀一切传统,不管自觉还是不自觉,他们努力改革诗歌,目的是为了使诗歌更好地表现现代人对民主自由和社会解放的要求,是为了扩大诗歌的读者覆盖面,使诗歌较易于为人民大众所理解和接受,这在某种意义上仍然是对中国诗歌中的爱国主义精神和人民性的一种继承。而且还应看到,在中国新诗发展进程中,在马克思主义的影响下,在中国共产党的领导下,新诗的爱国主义和人民性日益上升到主流地位,为社会进步和民族解放鼓与呼,发挥了时代号角的作用。新诗中许多名篇佳作,诸如胡适的《威权》、郭沫若的《凤凰涅槃》、闻一多的《死水》、徐志摩的《为要寻一颗明星》、戴望舒的《我用残损的手掌》、艾青的《我爱这土地》、臧克家的《老马》、田间的《假使我们不去打仗》、李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》、贺敬之的《雷锋之歌》、郭小川的《乡村大道》、舒婷的《祖国,我亲爱的祖国》、顾城的《一代人》等等,都是充满反抗黑暗、追求光明的爱国激情,成为长缀历史诗空的璀璨群星。应该说,我国新诗是回应了时代的要求,践行了历史赋予它的使命的。

然而正如毛泽东所指出的,“五四”新诗运动的许多代表人物,当时他们缺乏历史唯物主义的批判精神,用以看问题的方法是形式主义的方法,所谓坏就绝对的坏,一切皆坏,所谓好就是绝对的好,一切皆好,他们观察中国古代文学,未能将封建主义的糟粕和民主性的精华区分开来,在诗体问题上,也未能将古代诗歌格律形式束缚思想的一面和其中所蕴含的丰富而宝贵的艺术经验区分开来,因而在反对封建主义诗歌的同时连旧体诗词这种艺术形式也全盘否定掉了。当时借鉴外国经验所创造的自由体新诗,的确可以更自由地表现现代生活和现代人的思想感情,但它在发展中由于割断了与民族诗歌的历史血脉,后来就有点流于自由而无度,想怎么写就怎么写,出现了不少弊病。就像毛泽东所一再指出的:“新诗太散漫,记不住。”“现在的新诗还不成型,不引人注意。” “几十年来,新诗的散文化倾向是严重的。抽象的说教,直白的道情,使诗失去了鲜明的形象,减却了引人入胜的魅力,读作品时,不能使人如见其形,如闻其声”。对于新诗这种弊端,就连自由体新诗的代表人物艾青后来也反省说:“想到哪儿写到哪儿,语言毫无节制,章节显得很松散,这是五四运动后,一面盲目崇拜西洋,一面盲目反对旧文学的错误倾向的极端表现。”

我们应当注意,在占主导地位的自由体新诗愈来愈暴露出不足的情势下,也有一部分新诗人开始探索和尝试半格律化和格律化诗歌的艺术实践。在新诗发展进程中,出现了越来越多的句式和节式大致整齐、双句大致押韵的半格律体诗歌,这类诗歌后来几乎占据了新诗的半壁江山。也有不少新诗人致力于新诗格律化的鼓吹和创作。20年代有新月派的格律诗探索,30年代有中国诗歌会的大众诗歌的尝试,40年代在解放区出现新诗民歌化的热潮,50年代有现代格律诗的提倡,60年代涌现众多新诗人努力于诗歌民族化和大众化的多方实验。几十年来众多新诗人的这种努力,虽然获得了一些成果,取得了一定的社会效应,积累了一定的经验,但从总体来说,距离把民族诗歌传统和现代艺术经验融合起来重建一种为广大人民欢迎的新诗体的历史任务,还远远没有完成。所以毛泽东语重心长地指出:“但是用白话写诗,几十年来,迄无成功。”

“五四”新诗运动笼统地否定传统造成的另一个后果,便是旧体诗词这种诗体长期处于被排斥和遭冷落的状态。一些新诗人把旧体诗词看作是封建的落后的东西,甚至把旧诗格律斥之为“封建羁绊”,从而造成了新诗与旧诗水火不容的局面,这就严重阻碍了现代旧体诗词的发展和进步。虽然后来某些新诗人有所醒悟,因而“勒马回缰写旧诗”(闻一多语),但终究未能彻底改变旧诗姓“旧”的不合理状况。直到毛泽东诗词和毛泽东一些诗论的发表,才真正彻底地改变了这种对立的态势,促进了旧体诗词在现代的复兴,使旧体诗词跻身于为人民服务,为社会主义服务的行列,逐渐形成了今天这种新诗与旧诗比翼双飞的现代诗歌发展格局。我国新诗的奠基者之一郭沫若后来深有感悟地说:“五四时期对旧的一概反对,我的观点也有个逐渐转变的过程。特别是读了毛主席诗词以后,根本上有个改变。主席的诗不能说是旧的,不能从形式上看新旧,而应从内容、思想、感情、语汇上来判断新旧。”否定之否定是螺旋式的上升,这是历史辩证法的胜利。

民族和世界

中国诗歌要有民族的特性,要有民族形式和民族风格,要提倡为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派,这是毛泽东诗论中反复强调的一个观点。他明确指出:“艺术有形式问题,有民族形式问题。艺术离不了人民的习惯、感情以至语言,离不了民族的历史发展。”“应该越搞越中国化,而不是越搞越洋化。”然而在我国新诗发展进程中,却不时冒出一种“全盘西化”的倾向。某些人以为在经济全球化的历史语境下,民族化是一种狭窄的眼界,诗歌必须向西方看齐,这才是现代化。毛泽东对此一针见血地指出:“在中国艺术中硬搬西洋的东西,中国人就不欢迎。”“全盘西化,有人提倡过,但行不通。”他的这种论断是总结了历史经验教训的结果。诗人李金发在上世纪20年代曾是“全盘西化”鼓吹者,他搬来法国象征派的艺术经验,消化不良地写了许多洋味颇浓的象征诗,但他后来逐渐认识到此路不通,在出版自己的第三本诗集《食客与凶年》时他就在序中写道:“余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品,既无人过问,一意向外采辑,一唱百和,以为文学革命后,他们是荒唐极了的。”到了晚年,他更是否定自己当年的象征诗“那是弱冠时的文字游戏”。在我国台湾地区,上世纪五、六十年代也曾刮起一股“全盘西化”的旋风,一些人盲目崇拜西方,鼓吹“横的移植”,以致“西潮汹涌”。使台湾诗坛成了西欧各国诗风的展示场。但是这类“语言晦涩”、“精神孤绝”的现代诗,日益受到读者的冷落。经历了这番“恶性西化”之后,许多代表性的诗人皆大彻大悟,余光中认识到纷然杂陈的现代诗让“读者自觉目迷五色,耳充万籁,如坠五里雾中”,而洛夫则提出了“回归传统,拥抱现代”的主张,直到最近,洛夫还深有感慨地说:“尤其是五四新诗,是在对几千年汉语诗歌‘归零’的情境中诞生的,因而,如何使漂泊的新诗回到自己的土壤里,深深植根于本土的文化,成为百年来有作为的诗人思考与探索的重要课题。“(《文艺报》2015223日)历史的教训值得注意,然而近年来在对外开放的情势下,我国诗界又有些人重蹈“全盘西化”之路。他们盲目崇拜西方现代派,写作一些语言晦涩、形象怪诞、内容空虚的现代派诗,结果又一次走入背离群众因而为群众所拒绝的死胡同。“全盘西化”论可以休矣,这就是历史的结论。

在经济全球化的语境下,中国诗歌要不要向外国诗歌学习呢?毛泽东的回答是肯定的。他认为中国诗歌改革,应该“以外国诗歌作参考”,“要把外国的好东西都学到”。但他又明确指出,学习外国诗歌的良好经验,并不是原封不动地照搬,而应该根据“洋为中用”的原则,加以批判地吸收。他一再申明:“外国有用的东西,都要学到,用来改进和发扬中国的东西,创造中国独特的新东西。”他认为,在学习外国的问题上应当反对两种错误倾向:“对于外国文化,排外主义的方针是错误的,应当尽量吸收进步的外国文化,以为发展中国新文化的借镜;盲目搬用的方针也是错误的,应当以中国人民的实际需要为基础,批判地吸收外国文化。”至于中国诗歌如何走向世界,如何为世界诗歌作贡献的问题,毛泽东也是坚持了如鲁迅所说的“愈是民族的愈是世界的”观点。他认为“无论东方西方,各民族都要有自己的东西”,“在文化方面,各国人民应该根据本民族的特点,对人类有所贡献”。我们可以看到,毛泽东以民族为本位,用马克思主义的辩证观点解决了中国新诗发展史上长期存在的关于中西之争的问题,为诗歌的改革指明了正确的方向。

内容和形式

毛泽东在文章、谈话、书信和批注中,多次讲到诗歌的艺术形式和艺术技巧问题。他谈论这些问题是以内容和形式相统一的原则为出发点的。他一再批评那种忽视艺术性的观点:“我们只是强调文学艺术的革命性,而不强调文学艺术的艺术性,够不够呢?那也是不够的,没有艺术性,那就不叫做文学,不叫做艺术。”“至于艺术技巧,这是每个艺术工作者都要学的。因为没有良好的技巧,便不能有力地表现丰富的内容。”因而他明确主张:“艺术作品还要有动人的形象和情节,要贴近实际生活,否则人们也不爱看。把一些抽象的概念生硬地装在艺术作品中,是不会受欢迎的。”,毛泽东正是根据这种辩证观点,对诗歌的艺术性发表了一系列切中肯綮的意见。

一是“诗要用形象思维”,这是对诗歌创作规律的总体把握。诗歌不同于概念演绎,必须从实际生活出发,要从丰富的生活感受中提炼出生动具体的形象,有血有肉地表达作者的思想感情。要创造饱含感情又内蕴思想的艺术形象,“比兴两法是不能不用的”,也就是说,诗要充分发挥艺术想象力的作用,藉以由此及彼、由表及里地开掘生活的矿藏,使其“反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性。”毛泽东在纵论诗的形象思维规律时,又继承我国古代诗论“以境界为上”的传统,特别强调意境的营造。他称赞唐诗说,“神奇的想象,奇妙的构思,大胆的夸张,严谨的平仄格式和对仗,是唐诗的特点,也是诗的意境之所在”。意境是诗人的主观情志和客观生活融为一体的艺术结晶,是诗的最高、最广、最深、最美的艺术境界,有意境,诗才能充分发挥启迪思想、开阔视野、润泽心灵的审美功能。毛泽东提出:“诗贵意境高尚,尤贵意境之动态,有变化,才能见诗之波澜”。这是对我国古代意境说的新概括和新发展,为现代诗歌创造意境树立了高标杆和拓展了新活力。其实,毛泽东本人的诗词创作,就充满了生活实感,想象纵横,形象鲜活,意境高尚而波澜起伏,在用形象思维写诗方面,为我们提供了一个典范。

二是诗歌要有“诗意”和“诗味”。这是毛泽东在谈论自己的诗词创作时反复强调的一个问题。“诗意”与“诗味”,这是两个有所交叉又有所差别的概念,一是主要着眼于创作者而言,一是主要着眼于接受者而言。诗意与美有关,诗人只有把社会生活的美,自然的美,精神的美集中表现出来,诗歌才能愉悦人们的心灵并提升人们的精神境界。诗意也与真、善有关,美只有与真、善融合起来,才具有现实的价值和精神的指向。所谓诗意就是诗人对生活中的真善美的发现,并在其中灌注着丰富的社会和个人的信息。诗意产生诗味,但读者对诗味的咀嚼又与诗意的含蓄表达有关,诗意浅露则味寡,诗意直言则味穷,诗味来自于诗意的“随风潜入夜,润物细无声”,如此方能“余音绕梁,三日不绝”。须有诗意和诗味,这是毛泽东对诗歌创作提出的很高的美学要求。

三是诗歌必须有“特色”。这也是毛泽东在评价诗人和谈论自己的作品时一再强调的问题。所谓诗有特色,即是要求诗人须有自己鲜明的艺术个性。诗人在取材、构思、语言、创造意象和意境等方面,必须有自身的特点,要善于从新的角度观察生活,以新的方式表达思想感情,由新的方面来揭示生活的真理,也就是说,诗人艺术地把握生活和抒写生活的方式不混淆于旁人,而要具备独特的“这一个”,如此方能向世界贡献出人人所无而我独有的艺术精品。毛泽东称赞曹操的诗“直抒胸臆,豁达通脱”,李白的诗“文采奇异,气势磅礴”,喜爱李贺奇特的个性化的浪漫主义风格,李商隐的缠绵诗情和婉约诗风,我们可以看到其中有一个共同的评价尺度,就是这些诗人创作都有鲜明的特色和独创的艺术风格。其实毛泽东的诗词创作就是最有特色的。它们以写大题材、呈大气象、创大境界的鲜明艺术个性,创造了雄奇瑰丽的独特艺术风格,开了一代诗风,赢得亿万人的喜爱,就是对他的这种诗论主张的最好诠释。

四是诗的语言须要明白晓畅、通俗易读。毛泽东的诗论反复谈到诗的语言问题,因为诗是语言的艺术,语言形式直接影响到内容的表达,直接影响到读者的好恶。他谈论诗的语言,总是着眼于能否更好地为读者大众所理解和接受。他与费德林谈话时说:“我主张新文学要建立在通俗易懂的口语基础上。诗么,主要该是新诗,让大家都能看得懂。”在他为胡乔木的《六州歌头(二首)》所作的旁注中指出:“有些地方还有些晦涩,中学生读不懂。唐、五代、北宋诸家及南宋每些人写的词,大都是易懂的。”毛泽东在对胡乔木《词十六首》引言的修改中也指出,这些词不少地方“未能做到明白晓畅”。诗的语言如何做到为大众所理解和接受呢?毛泽东也指示了明确的方向:“诗的语言,当然要以现代大众语为主,加上外来语和古典诗歌中现在还有活力的用语。大众化当然首先是内容问题,语言是表现形式。要有民歌风味,叫人爱看,爱诵,百读不厌。”毛泽东所论述的诗歌艺术诸问题,都是有针对性的,他总结了古往今来中国诗歌的优良艺术经验以及他个人创作的心得体会,又揭示了中国现代诗歌发展中许多值得记取的教训,这些真知灼见,我们应该作为宝贵的精神财富运用到当前诗歌变革的实践中去。

改革和发展

中国新诗迄今已有九十多年的历史,在取得很大成绩的同时也存在不少缺陷,还有许多不能尽如人意的问题。当前我国已进入以实现民族伟大复兴为中心任务的时期,现代诗歌必须进一步实行改革才能适应新的时代要求。诗歌究竟怎样进一步改革,成为当今中国诗歌界密切关注和热议的一个焦点。我觉得,毛泽东诗论所提出的一些原则,值得深入地思考、探索和实践。

关于现代新诗进一步改革的大方向,是毛泽东一贯重视和反复强调的问题。他一再指出:“新诗的发展,要顺应时代的要求,一方面要继承优良诗歌的传统,包括古典诗歌和五四以来的革命诗歌的传统,另一方面要重视民歌。” “中国诗歌应该是民歌与古典诗歌的统一,以外国诗作参考。”概括起来说,他认为新诗改革的大方向,“应该在古典诗歌、民歌基础上发展新诗”,并借鉴“五四”以来新诗以及外国诗歌的良好经验。

为什么毛泽东如此主张呢?

先说古典诗歌。毛泽东认为我国古典诗歌经过几千年的发展,在诗体建设上积累了丰富的艺术经验,因而符合中国老百姓的审美习惯,有着广泛的群众基础。

再说民歌。民歌是人民的口头创作,直接表现人民的心声,体现着他们的艺术爱好和审美追求,自周秦迄于现代一直绵延不绝,构成了不容忽视的艺术长河。毛泽东向来重视民歌。对古代民歌的推重,仅从他对《诗经》的高度评价即可见一斑:“《诗经》是中国诗歌的精粹。它来源于民间创作,都是无名氏作者。……这种诗感情真切,深入浅出,语言很精练。”在谈到文人诗歌与民歌的关系时他指出:“诗要从民间的歌谣发展。过去每一时代的诗歌形式,都是从民间吸收来的。”他这样展望现代诗歌未来的发展:“将来趋势,很可能从民歌中吸取养料和形式,发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。”

毛泽东提出这种对于诗的见解,并不是偶然的。其实,在中国新诗发展过程中,许多著名的作家诗人都逐渐认识到新诗向民歌和古典诗歌学习的必要性。鲁迅就很重视民歌。他曾一再指出:“旧文学衰颓时,因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变,这例子是常见于文学史的。” “民谣、山歌、渔歌等,这就是不识字的诗人的作品;不识字的作家虽然不及文人的细腻,但他却刚健清新。”朱自清也说:“我们主张新诗不妨取法歌谣,为的使它多带我们本土的色彩;这似乎也可以说是利用民族形式,也可以说是在创作一种新的‘民族的诗’。”以创作自由体新诗著称的艾青后来也认识到:“民间文艺中有非常丰富的宝藏。……这些作品,纯真、朴素,充满了生命力,而所有这些正是一切伟大的文学作品所应该具备的品质。这些正是我们民族的文学遗产中最可贵的一个部分。”曾经视旧诗为镣铐的新诗人,后来许多人也逐渐改变了偏激的观点,而主张应当吸取古典诗歌的艺术养料。闻一多说:“对于会作诗的,格律不是表现的障碍物;对于一个作家,格律变成了表现的利器。”朱自清也指出:“到现在通盘看起来,似乎新诗押韵的并不比不押韵的少得很多。……新诗独独的接受了这一宗遗产,足见中国诗还在需要韵,而且可以说中国诗总在需要韵。”连艾青也认识到,“格律是文字对于思想与情感的控制,是诗的防止散文的芜杂与松散的一种羁勒”。我们可以看到,随着历史的进程,对于新诗与民歌、古典诗歌的继承和借鉴的关系,日益受到很多新诗人的重视,由此可见,毛泽东关于在古典诗歌和民歌基础上发展新诗的倡议,也是总结历史经验的成果。

毛泽东不仅提出了在古典诗歌和民歌基础上发展新诗的方向,而且还对他倡导的新体诗歌的艺术内涵作出了具体的构想。在这方面,我们更可见出他运用马克思主义的辩证法批判继承历史传统的精辟见解。古典诗歌艺术精微但格律过严,新诗比较自由但又散漫,民歌较为自由又有一定韵律但比较浅显直白,他择取三者之长而扬其短加以有机整合,对新体诗歌的艺术要素提出了如下的要求:

新体诗歌的形式,“应该精练,大体整齐,押大致相同的韵”。

精炼这是诗体最重要的艺术元素,不精练无以成诗。诗的精炼,不仅要锤炼语言(炼字、炼句),更要锤炼构思和意境(炼意)。精练说到底,就是诗既要形象化又要抽象化,通过精心提炼的艺术形象去表现诗人的真知和生活的真谛,以小见大,以少总多,做到一花一世界,一沙一乾坤,这样才能达到言近旨远的境界,发挥言有尽而意无穷的艺术效果。

“大体整齐”指的是诗体的篇章结构形式。我国古典诗歌充分发挥汉字的优势,篇有定句,句有定字,形成了诗体的匀称美、均齐美和对称美,而新诗则少有规范,大多篇无定句,句无定字,缺乏“建筑美”。“大体整齐”既继承了古典诗歌的诗体优点,纠正了新诗的形式缺陷,又保留了一定的包容性和灵活性,给今人提供了较大的艺术创造空间。

“押大致相同的韵”,这也是新体诗歌应该具备的一个艺术元素。“韵有定位”是我国古典诗歌的一个优点。有规律地押韵,既可把全篇诗句构成一个互相照应的有机整体,又可形成一种迴环反复的音乐美,便于吟诵和记忆。毛泽东主张要继承这一优点,但尺度要放宽一些,而“反对拘泥太甚,作茧自缚”。由于现代生活和语言的变化,他认为押韵不必拘泥于古代的平水韵之类,而依据“今声今韵”即可。在这方面,鲁迅的意见和毛泽东的意见是完全一致的:“要有韵,但不必依旧韵,只要顺口就好。”

新体诗歌的内容,“应该是现实主义和浪漫主义的对立统一”。革命现实主义和革命浪漫主义相结合,这是毛泽东总结诗歌史上的积极浪漫主义和现实主义的创作经验,在新的思想基础上所提出来的一种适应新时代要求的创作方法。诗歌不应平庸地记录生活而应用理想的光芒照亮生活,这样才能充分发挥引领生活和提升人心的艺术功能。革命现实主义和革命浪漫主义相结合,既反对鼠目寸光的自然主义,也反对脱离实际的假大空,而是把客观真实和主观激情、现实和理想水乳交融地结合起来。正如习近平同志近来所指出的:“应该用现实主义精神和浪漫主义情怀观照现实生活,用光明驱散黑暗,用美善战胜丑恶,让人们看到美好,看到希望,看到梦想就在前方。”

自然,要创建一种新体诗歌,不是一朝一夕之事。毛泽东就曾说过:“新诗改革最难,至少需要50年,找到一条大家认为可行的主要形式,确实难事。一种新形式经过实验、发展,直到定型,是长期的,有条件的。”不过,经过长期实验、探索,有没有可能在将来形成具有主流倾向的诗体呢?应该说是可能的。从我国诗歌史来看,汉魏古风,唐代近律,宋词,元曲,都各领风骚,主导了一个时代。问题在于要逐步形成共识,坚持不懈地奋斗。

即使在我国逐渐形成了一种占主流地位的新诗体,现代诗歌的艺术形式依然是绚烂多姿的。毛泽东向来主张艺术的百花齐放,他一再强调,“表现形式要多样化”,“求新并非弃旧”,“为群众所欢迎的标新立异,越多越好,不要雷同”。请注意:毛泽东所设想的未来的新体诗歌不是一种,而是“一套”,这就为占主流地位的新体诗歌预留了广阔的创造空间,也就是说即使是新体诗歌,也不是整齐划一,而是多种多样的。从新诗来说,与新体诗歌同时存在的还有各式各样的诗体:自由体,格律体,半格律体,歌谣体等等。旧体诗词也仍然与新诗双峰并峙,比翼齐飞。不过正如毛泽东指出的,“格律诗和新诗,都应该在发展中改造”。各种诗体都应沿着现代化、民族化、大众化的道路改革发展。

统而言之,毛泽东诗论的一个核心思想就是继承基础上的改革创新,要为人民改革,为时代创新,以创造为人民和时代需要的诗歌。继承就要改革,改革必须创新,创新才能发展。只要我们坚定不移、坚持不懈地向前努力,中国现代诗歌的未来必定是光明的。

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